Марина Глуховская, главный режиссер Челябинского академического театра драмы: «Вопрос зарплаты в театре насущный, но вопрос творческий – первичный»

В Челябинском театре драмы имени Наума Орлова после долгого творческого безвластия появился главный режиссер. Им стала ученица одного из лучших российских режиссеров нашего времени, недавно ушедшего из жизни Петра Фоменко. Гость нашей редакции – главный режиссер челябинской драмы Марина Глуховская рассказала много интересного о своем учителе, «хлебе» свободного художника, будущем российского театра и, конечно же, о планах теперь уже «своего» театра на ближайший сезон, который открывается сегодня, 9 октября, премьерой спектакля «Август. Округ Осейдж» по пьесе современного американского драматурга.

Разбудить актерский эгоизм

– Марина Витальевна, ваше знакомство с Южным Уралом началось с Магнитогорска?

– Да, я поставила в магнитогорском театре спектакль «Бег» по Булгакову. На премьеру приезжали столичные критики, спектакль отобрали на «Золотую маску плюс». Но, к сожалению, дирекция театра не смогла себе позволить поездку, потому что нужно было вывозить всю труппу не за счет фестиваля. А это не пять человек. Спектакль очень масштабный.

– Челябинск узнал вас благодаря театральной лаборатории Олега Лоевского, которая прошла в театре драмы прошлой весной. Зачем вам – достаточно известному и успешному режиссеру – участие в лаборатории? Был ли прицел на то, что театр ищет главного режиссера?

– Нет, я совсем не думала о том, чтобы занять место главного режиссера в челябинской драме. Приехала, потому что это была личная просьба Олега Семеновича, с которым мы знакомы давно. А у меня было время, была возможность.

– Из лабораторного эскиза по пьесе польского драматурга «Тирамису» возник спектакль. К одноактной пьесе «Тирамису» была добавлена еще она одноактная пьеса польского автора «Тестостерон». На ваш взгляд, удалось ли соединить эти две половинки, два взгляда на любовь – женский и мужской?

– Считаю, удалось многое. И главное, эта работа была очень полезна для артистов. Театр давно не имел дела с современными текстами. То, что было в работе, сегодня уже нельзя считать современной драматургией. Это уже классика. Для артистов это было погружение в чуждый для них материал. Человека это всегда разбивает, артиста особенно, потому что мозг настроен на другие ситуации и ходы. Столкнуться с совершенно новым языком, тем более европейским, – получить стресс.

– Артисты сопротивлялись?

– Когда актрисы театра прочли текст «Тирамису», им материал просто не понравился. Было выдержано немало битв на тему: можно ли об этом говорить? Как я выяснила, до этого момента барышни с удовольствием читали Людмилу Улицкую, но никогда не читали Эльфриду Елинек. Хотя и то, и другое – хорошая современная литература, просто разная. Во время репетиций мы читали «Одиночество в сети» Вишневского. И получили удовольствие. До этого момента «Одиночество в сети» популярностью в театре также не пользовалось, а это одно из знаковых произведений современной интеллектуальной культуры. Артисты соприкоснулись с театром иного типа, получили представление о том, что такое европейский театр на уровне текстов и тем.

– Но я слышала, что пьесу «Тестостерон» пытались поставить в театре еще до вашего прихода, однако актеры забаллотировали режиссера. Работа не получилась. Как вам удалось их соблазнить?

– Наверное, я просто правильно построила с мужской частью труппы первый свой разговор. Трудно заставить человека что-то делать, если у него к предложенному материалу возникло отвращение. Актеры к моменту нашей встречи даже выученные тексты из «Тестостерона» постарались забыть. (Смеется.) И собрались они на первую встречу неохотно, недоверчиво. Я попросила их рассказать, что на их взгляд было не так, что им не нравится в пьесе. Предложила показать что-нибудь из наработанного. Показывать ничего не захотели, но разговаривать стали. А дальше все было намного проще. Когда артист понимает, что это выгодно именно ему, что это интересно играть, что в тексте заложена актуальная тема, что можно не просто об этом рассказать, а актерски выразить, просыпается его профессиональный эгоистический интерес. И сегодня актрисы и актеры играют этот спектакль с удовольствием.

Принять пароход таким, какой он есть

– Долго ли думали, прежде чем согласиться стать главным режиссером челябинской драмы?

– Артисты, с которыми я работала над спектаклем, еще раньше мне намекали, что они хотели бы работать со мной и в дальнейшем. Но, получив предложение от директора театра и министерства культуры, думала я долго. Дело это непростое.

– Что перевесило чашу весов со знаком «да»?

– Я видела, что артисты готовы работать, я сочувствовала, что ранее им не пришлось соприкасаться с хорошим материалом, не пришлось поработать в ином качестве. И мне захотелось изменить это. Согласитесь, жуткая ситуация, когда артисту 35-45 лет – целая жизнь уже прожита в театре, и человек внутри себя чувствует, что он может, – но кроме него никто этого не видит. Режиссер должен об этом думать. И это был один из аргументов, почему я приняла такое решение. Я увидела, что артисты способны на большее. Они настроены на перспективу, на работу.

– Но вы ведь были свободным художником до этого момента?

– И я понимала, и теперь ощущаю, как степень моей свободы становится все меньше с тех пор, как я вступила в должность. Это не самый легкий момент. И потом, у меня были к этому моменту любимые театры, и я знаю, как там все устроено, как там не дают прерываться традиции. Я видела, что такое воспитанные цеха. Поэтому, когда я поняла масштаб наших проблем, то невольно сделала вывод, что организм театра сильно расстроен. Это далеко не простое дело – вернуть все хотя бы на уровень, который когда-то был, о новом я пока не говорю. Все непросто. Свободному художнику в этом плане жить проще и легче: он приезжает в театр, его все любят, от него веет теплом и лаской. (Смеется.) А главный режиссер театра – совсем другой, он чего-то требует. И его не любят.

– Прежде, чем дать окончательное согласие, с кем-то советовались?

– Советуйся – не советуйся, решать все равно придется тебе. Можно, конечно, всю свою жизнь провести в поисках какого-то идеального театра, ни разу не попробовав этот театр построить. Жизнь доказывает, что крайне редко идеальный театр настигает режиссера. Поэтому нужно принять этот «пароход» таким, какой он есть, и попробовать сделать так, чтобы он не погружался ниже ватерлинии.

– Вы подписали контракт на год, что за год можно успеть сделать?

– Можно задать театру некое направление, выработать основы совместного бытия и заложить принципы репертуарной политики театра. Чтобы была осознана тенденция – что для нашего театра, а что не для нашего. Мы уже начали набирать молодых артистов в труппу – это хорошо.

– Откуда?

– Два актера приехали из Магнитогорска. С ними я уже работала. Дело в том, что у театра нет в собственности жилья, общежития, и мы не можем приглашать артистов широко, потому что им просто негде жить. Но для магнитогорских актеров театр будет снимать жилье. И пригласили двух выпускников курса Татьяны Скорокосовой из ЧГАКИ. Считаю, что ребята талантливые и это удачный выбор. Надеюсь, что все артисты понимают: в театре должны работать те, кто театру нужен.

– С другими театр будет расставаться?

– Ничто не вечно. Театр не может только брать артистов и не расставаться.

– Это болезненный момент, когда люди находятся в ожидании – останутся они в театре или нет. Сегодня такое настроение в театре уже ощутимо?

– Пока нет, потому что это вопрос времени, размышлений, аргументации. Никто же не собирается делать это неразумно и скоропалительно. Наш театр, несмотря на все проблемы, не закрывается. Даже ремонт нам хотелось бы провести, не прерывая творческого процесса. Скорее всего, реконструкция театра будет поэтапной и сцена не будет закрываться. Мы сегодня работаем, сочиняем, придумываем новые проекты.

– О каких проектах и премьерах идет речь в этом сезоне?

– 9 и 10 сентября состоится премьера спектакля «Август. Округ Осейдж». Ею мы открываем сезон. К весне мы должны выпустить «Вассу Железнову» Горького. В конце октября приедет художник, мы с ним защитим макет спектакля и начнем работать.

– Что можете сказать зрителям о первой премьере? Ведь это не ваша постановка, спектакль поставил Георгий Цхвирава.

– Георгий Цхвирава – режиссер лучшего сегодня провинциального театра – омской драмы. Конечно, не все в этот театр привнес он, этот театр как раз счастлив тем, что все туда что-то приносили, и никто ничего не унес. (Смеется.) На мой взгляд, Георгий Цхвирава – настоящий профессионал, мой старший коллега, мы знакомы больше десяти лет, я очень его уважаю. И материал, с которым он работает, необычный для нас и очень интересный для зрителя. С такой драматургией челябинский зритель еще не сталкивался. Автор пьесы Трейси Леттс – лауреат самой престижной американской Пулитцеровской премии. Это глубокая, в правильном смысле резкая, адекватная современности история, которую помимо всего прочего интересно посмотреть даже из соображений сюжета.

– Почему вами выбрана «Васса Железнова»?

– Очень хороший современный материал. С моей точки зрения, он отвечает реалиям данного исторического момента. Плюс я узнала, что в истории театра была работа с пьесами Горького, здесь долго шел спектакль «Фальшивая монета». Это удачное совпадение с точки зрения преемственности традиции. Думаем мы и о постановках современной драматургии, читаем много пьес, в том числе и директор театра читает. Прочитанное обсуждаем.

– Разве выбор не должен зависеть в первую очередь от зрительского интереса?

– Не только интересы зрителя важны. Директор театра сегодня во многом выступает как продюсер, и нельзя не показать материал продюсеру. Мнение продюсера для режиссера и художника всегда крайне занимательно, потому что это другой взгляд на тот же самый материал – полезная вещь.

Театрам никто не подает

– Сегодня в театре и директор, и режиссер – женщины.

– Это всего лишь пример из разряда случайных совпадений. Не вижу в этом никакого особого смысла, важно, насколько человек владеет профессией и насколько он увлечен своим делом. Директор театра, конечно же, должен театр любить, все остальное не имеет совершенно никакого значения.

– В своих интервью вы часто говорили о социальных проблемах в театре и достаточно ясно дали понять, что зарплаты актерские – данность, бороться с этим – не первая задача; если любишь профессию, с этим надо смириться, потому что на первом месте всегда творчество.

– Да, я так считаю. В данном случае выбора нет. Денег в бюджете на культуру больше не бывает, их количество может только уменьшаться. Во всяком случае, за 12 лет моей работы в театре бюджет на культуру никогда не был достаточен, потому что формируется он традиционно по остаточному принципу. Как взрослый разумный человек, я не вижу ни одной причины, что будет как-то по-иному.

– Но сегодня есть возможность претендовать на гранты.

– А вот это другой вопрос. Считаю, что грантами надо заниматься. Это важно. Плюс у театра есть собственный бюджет. Да, конечно, вопрос зарплаты насущный, но вопрос творческий – первичный. Сначала нужно сделать продукт. Достойный продукт. А потом думать об остальном. По-другому не бывает. Я видела массу ситуаций, когда театры стоят с протянутой рукой. Но им, простите, никто не подает. Однако в театрах, где интересно, где есть события, есть на что смотреть, жизнь выглядит иначе. Такие театры выигрывают в конкурентной борьбе, а конкуренция в театральной среде – одна из самых жестких сегодня.

– О каких проектах, помимо премьер, сегодня идет разговор в театре?

– Прежде всего, о новогоднем проекте для зрителей всех возрастов. У нас будет сказка для самых маленьких зрителей детсадовского возраста. Для детей постарше мы поставим пиратскую сказку на большой сцене. Постановкой занимаются наши молодые артисты Степан Арефьев и Николай Осминов. Очень серьезно к этому делу подошли, защитили свой проект. И будет новогодний праздник для взрослых. Кроме того, мы обсуждаем разные варианты сотрудничества с интересными людьми города. Надеюсь, получится у нас поэтический проект, что полезно и актерам, и зрителям. Об этом ведем переговоры с Константином Рубинским. Обсуждаем также проект сотрудничества с интересными художниками. Нужно только найти разные формы этого сотрудничества, определить меру театрализации таких проектов. И первое, о чем рассказала мне директор театра Елена Анатольевна Петрова, – о планах создания зрительского клуба.

– У театра сегодня есть свой сайт?

– Есть сайт, и уже есть страница в Твиттере, и есть страница в ЖЖ. В театре есть помощник главного режиссера по спецпроектам. Он будет заниматься и сайтом, и общением со зрителями. Сегодня, кстати, много интересных молодых людей с хорошими мозгами и правильным отношением к жизни, при этом с совершенно не шкурными запросами, которые готовы сотрудничать с театром. Например, к нам пришла прекрасная помощница режиссера, которая до этого никогда в театре не работала. Девушка с очень хорошим экономическим образованием. Она будет отвечать за то, как идет спектакль, как его готовят... Это ужасно трудно. Поэтому не верьте тому, что нет людей, которые готовы служить театру.

– Ваш предшественник поставил четыре своих спектакля за один сезон. Ваши тактика и стратегия на сей счет?

– Считаю, что никому не под силу, если говорить о качестве, поднять четыре спектакля в сезон. А думать когда? К тому же, можно надоесть зрителю, даже если вы гениальный режиссер. Поэтому надо не только самому ставить, но и приглашать режиссеров. Обязательно! И я сохраню свои контакты с театрами, с которыми давно работаю, – буду ставить и здесь, и там. Для режиссера крайне важна возможность свежего дыхания. Когда ты исключительно привязан к месту, это обедняет тебя как практика. И артисты должны иметь возможность работать с разными режиссерами, которые думают по-иному. Они должны почувствовать, понять, как работают сегодня режиссеры разных школ. Очень хочется, чтобы в театр когда-нибудь пришел и поставил спектакль крупный мастер додинской школы например. Это и для зрителя важно.

«Столица там, где работаешь»

– Вы учились в мастерской Петра Фоменко, а потому отведали и режиссерского, и актерского «хлеба». Насколько это важно для будущего режиссера – примерить актерский облик?

– Очень важно. Это одна из лучших педагогических идей, которая только может быть, автором которой стал Петр Наумович. Во-первых, будущим режиссерам нужна «глина» – актеры. Очень трудно найти актеров на стороне. А тут все есть на курсе: старшая группа – режиссеры, младшая – актеры. Практика у нас была ежедневная! Да, я играла Змеюкину в «Свадьбе» А. П. Чехова. Очень боялась этой роли и хотела играть маму. Но такова была воля Петра Наумовича. Поначалу мне было очень трудно, потому что одно дело – понимать роль мозгом, другое – выражать все это собственным телом. Но постепенно я забыла обо всех сложностях, мы обожали этот спектакль и играли его с бешеным удовольствием. Знаю, что всех идей нашего мастера мы не воплотили, наше актерское несовершенство этому мешало, замысел был гораздо богаче воплощения, Мастер дал нам больше, чем мы ему.

– Вы сказали о разных школах, трудно понимать актеров и режиссеров другой школы?

– Для этого есть универсальный язык – система Константина Станиславского. Это своего рода международный язык, который дает возможность понимать режиссерам и артистам разных школ друг друга.

– Вы стремились попасть на курс именно к Петру Фоменко?

– Нет, это счастливая случайность. Случайность из области закономерности. Я хотела учиться режиссуре, и именно в год моего поступления в театральную академию Петр Фоменко набирал курс.

– Марина Витальевна, почему вы сразу после школы поступили не в театральный, а на филфак МГУ?

– Просто я послушалась своего отца, который считал, что без хорошего базового образования нельзя идти в творческую профессию. Сегодня я осознанно с ним соглашаюсь, потому что знаю: профессиональное образование в ГИТИСе, Щукинском или где-либо еще, – прекрасное, а базовое – нет. Если у режиссера есть только ГИТИС, он потом многое вынужден добирать самостоятельно. Язык современной культуры сложен. А талант порой исчерпывает себя, ему всегда нужна интеллектуальная пища для развития. Иначе режиссер вырождается.

– Вы чем подпитываете свой?

– Очень много читаю и смотрю. Сильно жалею, что в юности не уделяла должного внимания естественным наукам, в частности, физике. То, что происходит в этом мире сегодня, безмерно интересно. И я понимаю, какие возможности дают человеку знания в области естественных наук, какие толчки для мысли. Когда читаешь, например, Салмана Рушди, ты должен понимать, почему он цитирует Гейзенберга и насколько важны эти аналогии. Все связано. Поэтому я отдаю себе отчет в том, что в этой области мои знания останутся достаточно примитивными.

– Вы коренная москвичка?

– Да.

– Насколько сложно отлепиться от Москвы и надолго переместиться в провинцию?

– У меня есть практика. В Омске я в общей сложности прожила около двух лет, потому что периодически работала в трех разных омских театрах. Кроме того, когда человек занят делом, его столица там, где он работает. И никакой ностальгии! Ей просто нет места во времени. Ты ставишь один спектакль, потом второй, приезжают художники, встречи, разговоры... Омск стал для меня своим. Сформировался круг общения.

– В Челябинске этот круг уже намечается?

– Да. Недавно меня пригласили в дом Леонида Оболенского на заседание замечательного клуба «Шляпа». Мне очень понравилась атмосфера, собрались приятные люди совершенно разных профессий. Прекрасное место. Так что у меня появились знакомые, которых я теперь могу пригласить на свой спектакль. Побывала я и в СТД, где также были интересные «посиделки» и «говорилки». Думаю, мои контакты будут расширяться и появятся в Челябинске любимые места.

Степень несвободы

– Скажите, Петр Фоменко говорил вам – своим студентам – о трудности и ответственности роли режиссера в одном отдельном театре?

– Разговоры такого рода – режиссер с театром и без театра – возникали постоянно. И Петр Наумович знал этому цену. Его театр – его детище, с одной стороны, но он прекрасно осознавал степень собственной несвободы от этого театра. И далеко не все его высказывания по поводу театра были светлыми, он совсем не был идеалистом и прекрасно понимал все недостатки этой роли. Когда мы заканчивали учиться, никто из нас не хотел быть зависимым от одного театра. Большинство из нас предполагали, что творчество первично, а все остальное – не обязательно. И нет в этом ничего странного. Да и театров в стране ограниченное количество.

– Возможно, с появлением все большего числа режиссеров с таким настроем, мы вольемся в мировой театральный процесс, и в России не будет такого количества стационарных театров?

– Скорее всего, я соглашусь с этим, хотя тема – из числа болезненных. Но болезненных именно для нашего общества. Однако театральная реформа неизбежна, и со временем действительно не станет в России такого количества стационарных театров. Более того, считаю, что это правильно. Потому что театры сегодня неравнозначны. Это трогательно, что в каком-нибудь маленьком городке мальчик пришел в театр, посмотрел спектакль «Женатый таксист» и полюбил искусство. (Смеется.) В этом и есть функция культуры? Мои рецепторы не отзываются на это. И Фокин во многом прав, говоря, что очаги псевдокультуры – отъем средств у реального «очага», где все недополучают. Это распыление средств. И жаль людей, которым внушали, что это и есть культура. Но вот такой была советская идея. А сегодня в театральном деле уже есть конкуренция.

– Говоря о «Женатом таксисте»... Уже был разговор с директором театра о том, что нужно пересмотреть афишу?

– Конечно. И пересматриваем.

– Что выбираете – идти за зрителем или его вести за собой?

– Я сторонник того, что за зрителем не надо никуда ходить. Это порочная идея, и ее плоды пожинали все театры в разное время. Она и наплодила «таксистов» во всех городах. Зритель иногда и не знает, что бы ему хотелось посмотреть. И тут дело за предложением театров. Не надо унижать зрителя решением, что только «таксист» ему и будет интересен. Это просто безумие. Театр предлагает зрителю! Никогда не слышала, чтобы Лев Додин или Анатолий Васильев «ходили» за зрителем. Зрителя они уважают и стремятся показать ему нечто важное. Театр существует для диалога, и нельзя превращать режиссуру в служанку. Да, сегодня в документах ужасным языком делопроизводителей написано, что театр оказывает услуги. Но эта формулировка – лишь юридическая формальность. Это совсем не означает, что театр должен подстраиваться под зрителя. Не получит зритель от этого удовольствия.